理钊：吾将上下而求索——读王兆军先生画作

 书画作品欣赏。

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　　王兆军先生的这次文学艺术作品展，共展出近年创作的画作二百余幅，大多为山水，其中又以焦墨为主。对于焦墨，王兆军先生在其画集《园柳变鸣禽》中说，焦墨属于小众，为大众所不喜。这实在是画家对于自家风格的谦词。中国画的主流乃单色墨戏，所谓水墨、焦墨，差别只在墨之用水多少而已，二者之间，只有呈现风格的不同，并无高下贵贱之别。再就画作创意造境而言，水墨焦墨则各有千秋，水墨所不能，正可以焦墨为补充，反之亦然。徐渭为泼墨圣手，但不少作品中仍可看出以焦墨配置画面的平衡，乃至表达内心深处愤怒的情绪。而从王兆军先生的这次画展看，我倒是更喜欢其中的焦墨。
　　王兆军先生是享誉世界的作家、学者、画家，其画作，自然是文人画。但文人画的重点，并非在于作画者为文人，而在其写出来的画境。“写意”才是文人画的核心。据传，苏轼乃文人画的滥觞，正如米芾评论苏轼：“作枯木枝干，虬屈无端，石皴硬直亦怪怪奇奇，如其胸中盘郁也。”苏轼自己亦承认“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”（苏轼自题《偃松图》）可见文人画之旨归，还在于传达画家的人生价值观念。以此而言，笔墨风格，倒在其次了。
　　从笔墨上讲，王兆军先生的画作，又非严格意义上的文人画。文人画自北宋发端，至宋末元初赵孟頫定型，其用笔当属线皴一路，由此生发而为披麻皴、卷云皴、荷叶皴及柴皴等为主。但看王兆军先生的笔法，则不尽然，从其作品《浓郁与疏朗》看，皴法有斧劈、卷云、披麻、柴皴，自然还有线皴——焦墨必然多线皴，可谓不拘一格，博采众法。其实，这正是现今画家的优势，甚至还是不自觉而为之的无奈。试想一下，当今画家，上至晋唐五代，中至北南两宋，下至蒙元明清，再加西洋欧风，当是对谈过多少画家，入目过多少画作，即便不曾临摹手追，但诸多笔法画风，总难免春雨潜夜。所以，今人作画，纵是风格卓异，但也难说自己师出独门，仅奉一法了。
　　就构图而言，王兆军先生的画作，亦不拘文人画之传统，至少与明代流行的文人画图式有别。明代国画构图，多沿纵向河道或溪谷布景，借渐远而推进画面的深远。可读王兆军先生之画作，则会发现他多以山脊、山梁或丘陵的延伸来构置画面纵深，河流、溪谷只为辅助。如此营造的空间与画境，一洗清浮轻逸，而愈显雄浑之气，苍润之美，忧郁之情。子曰：“智者乐水，仁者乐山。”仁者胸怀，尽在笔墨之间。
　　读展出的画作，王兆军先生的国画，有几幅明显取法于西洋笔法，如《白杨礼赞》《湿地与天空》等等。西画以构图和颜色营造空间与画意，可国画只有纸墨，欲造足画意，殊为不易。但《湿地与天空》却意蕴丰足，精神饱满。该画尽管尺幅虽小，但由于将地平线设于画面中间偏上，使得画境开阔，颇有辽远之感。只是这辽远没有带来清透怡人的愉悦，而是给人蠢蠢欲来的压抑，原因在于地平线上方那一片蔽天盖地的乌云。这云，右边部分已然启动，似乎正努力牵拉后面更大的一块，向读者迎面压来。可是，当读者把目光下移，游目湿地上的小草，却会发现那些瘦弱单薄的身姿，却又毅然坚挺不屈，面对压顶而至的乌云，并无半点惧色，更无恐惧之下的颤栗，相反，则棵棵泰然，株株自信，放眼望去，相依相呼，蕴含着不屈的力量，把个画面的压抑感一扫而光。
　　王兆军先生的作画尚简，但笔简意不简。而这正是文人画的又一特征，也是其脱出院体而独成一宗，并自元代始，独领中国美术史风骚上千年，至今犹生机勃勃的魅力所在。就是院体，很终也无法抵挡潮流，至傅抱石改造之后，也尽数归入文人笔墨。王兆军先生画作的简，有两层意思：一是画面的简，亦即构图简明清朗；二是笔墨的简，皴擦点染，直接明快，而非精描细勾。构图简，笔墨大多亦简。《枯木枯株》一幅，构图笔墨，简得可谓吝啬，但画意却又异常地丰足。前景中，三根枯木，枯而不死，仿佛一生之中所蓄积的力量，如蝉蜕皮，冲裂而出，其不屈、其搏击、其梦想，其不惧死亡枯朽之气息，冲出画面，直击阅者心灵。而枯木背后的几点鹅黄，淡墨急速擦出的数十枝向上的细树，一如枯木的梦境，又似朽枯所焕发的生机与希望。再看《繁不及简》，笔墨铺满画框，浓墨涂绘，皴法多样，用墨也一反单用焦墨的熟路，而是润枯兼取。但近观笔法，无论点擦抑或皴染，笔笔可见，所施笔数，几乎可数。构图之繁，用笔之简，画意之厚，可谓典范。
　　以焦墨简笔写意，殊为不易，尤其是大写意。水墨可借洇染，枯笔只能依靠皴擦，所以极难把控。收得紧，难以出意；放得纵，则又易为信马由缰的涂鸦游戏。王兆军先生画集《园柳变鸣禽》中有一幅《故乡山水图》，大写意之作，用笔至简，但气息充盈。所谓气息，乃大自然之力量，四季轮回，枯荣交替，生生不息；其永恒不歇，其神秘飘缈，其雄浑苍茫，无形而又伟大。这种气息，许多时候，是几枚汉字无法道尽的，可一幅画面，却能将其全部囊括，并漫漫传递。而这，岂不正是水墨写意的无尽魅力所在？

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　　再如《枯荣天命也》，一棵傲然独立的大树，老粗树干，参以西画技法，细线勾勒，焦墨涂绘，以其很少使用的写实手法，画出了树干饱经风霜却傲然挺立的姿态，其枝条形态，又有北宋李成《读碑窠石图》之神韵，传递出老树不惧枯朽、独立奋争的力量。读此画，使我想到法国画家德拉克罗瓦的那幅经典之作《自由引导人民》。只是王兆军先生的画作，主题单一，没有了德拉克罗瓦画作中所隐含的义军趁火打劫、残暴失度，以及由此而生的犹豫和迟疑，只有不屈与奋争的精神与其息息相通。当然，此画中也使用了稍许青绿，但主旨的表达却尽在黑白。再看《渔村残雪图》，昏黄的天空之下，山峦萧树、瓦舍茅屋、田陌池塘，如此景致，很宜焦墨。但也很易流入枯索荒寒、沉郁不安的意境。可读王兆军先生此画，感觉到的，只是漫山遍野的宁静，以及在这安静中积淀迎接春机的力量的弥漫其中。这一面是由焦墨所赐，一面更是画家在构制画作元素时，所设形态而赋予的效果。
　　对于画作，清人戴熙曾言：“画令人惊，不如令人喜；令人喜，不如令人思。”读王兆军先生的画作，莫不令人对画而思。其画作之中，深藏“有我之境”，故能使读者从中感到“自我之气”。有人言，院体画使人崇敬。倘若果如此言，那么，文人画则是让人入境。二者孰优孰劣，今人不能褒此贬彼。可我却是喜欢后者。读这样的画，可使读者与画家沟通、对话、交流。而崇敬，则只能使人立于画外，只能观而敬之，甚或让人顶礼膜拜。如此，也就明白院体画，为何一直以来深得宫廷推崇的缘由了。
　　抛开西方艺术不论，仅就中国绘事而言，中国画自立身至今，形制一变再变，笔墨应有尽有，技法更是万般具全，更有巨大的西画势力在侧，今人作画，真可谓万物皆备于我。如此之下，艺术家的旨归何在？不能不说，是一大问题。

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　　从读者的一面来说，欣赏一幅国画，以现代语言来说，是需要感观认识，还是理性认识，或者换言之，是仅仅为了满足感官的愉悦，还是为了能从中引发理性的思考，亦即通过艺术作品来唤醒、沟通早已存盘于大脑中的价值观念，或者是增进、更新原有之观念？我想，人们希望得到的当为后者。因为如果仅仅是为了满足前者，那么，人们完全可以不必专门去读画作，只需留心街头的艺术广告，或者是看一看精美的家具、艺术家设计的包装品等，就可以得到感官上的满足了。
　　就此角度来看，也就可以来说艺术家创作的目的了——画家的宗旨，应当是为着与读者沟通、对话而写，其起点，当然是画家有所思，有所梦，更有所欲言。中国画寄身于中国文化这个庞大的意识综合体之中，自然也难以脱出其制约。仅就绘事而言，中国画到北宋时，已诸法备尽，达至。但它传达的伦理，则是等级秩序。以山水画而论，当时流行的构图，皆堂堂大山，安坐正中，其他群峰、树木，则拱卫其下，画史中的名作，诸如荆浩的《匡庐图》、巨然之《秋山问道图》、郭熙之《早春图》，以及范宽的《溪山行旅图》、《寒林雪景图》等，无不如此。这也就是为何说其使人崇敬的由来。而这正是儒家观念的形象化，当然，它也有佛学的影子。顺便说一下，自中国画中，可以看到儒佛的相通之处。世界之大，众生芸芸，但在两家文化看来，却都有一个主尊，在儒是真龙天子，于佛则为如来天尊。在这个主尊之下，是一层一层的近臣、罗汉，到其势力的边缘，才是贱如草木的小民。这个秩序囊括世界，无所不包，无所不及。在佛，是孙猴子纵有七十二变，一个斛斗云可达十万八千里，可终究出不了如来掌心；于儒，则是率土之滨，莫非王土王臣。等级秩序，正是两家文化的明通暗联之处。所以，有论者言，在文人画立宗之前，中国画里没有自我。所谓“澄怀观道”，所澄之怀，所观之道，皆为“一道”。

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　　从本质上讲，文人画之所以立宗，缘于人的自觉；而人的自觉，则缘于人之本性。人之初，性本善；其实，更是人之初，性自由。绘画之外的世界，虽然难脱秩序的罗网，可中国的文人，却是在绘事之中找到了自我。苏轼曾因文系狱，但其作画，怪怪奇奇，尽写胸中郁结与不平，则能相安无事。所以，自文人画起，也才有画家个人之风格，因为他们开始在画作中挥洒自己。自文人画之后，虽仍有院体与文人之分，但精神却是渐渐合流的了。如果要寻找中国文化中个体的自在、自主和自立，甚至是自由与梦想，它就在中国的文人画中。如此说来，世界潮流，浩浩荡荡，中国的文人其实也是归流了的，只是不得不归得隐然蔽然罢了。
　　王兆军先生在其画集《园柳变鸣禽》中，对自己的绘事，有一番夫子自道，言其创作时追摹古人、请教同侪、借鉴西洋的经历，这自然是为了手中笔墨的自如与达意。可是，当读过他的作品之后，感受到其画作所传达的观念与追求，再看他的文学作品及近年的学术研究，岂不更是其“上穷壁落入黄泉”，“吾将上下而求索”的结果？其画作，之所以使人惊、使人喜，更使人思，岂不正是他以笔墨为，与读者一起求索、思考的所致？而这，正是其画作艺术的真谛所在。