中国的文学和艺术源流中，一直存在崇尚“淡雅融和”的传统，不论绘画还是书法，大都喜欢“不激不厉”、“温婉蕴藉”、“融合含蓄”的风格。这一根基于中国哲学的中庸之道，足以称得上国画艺术的主流。我承认这个主流，且有效法之心。为什么？因为这种艺术手法容易构造那种温润的、恬淡的、优雅的氛围，给人一种发散郁闷、分解焦虑的心理感受，从而达到释然、驰然、悠然的境界。在人欲横流且生活节奏太快的当代社会，此类艺术显然具有消解烦恼的瞬间美感，值得赞赏。
但是，画家的工具批判和风格偏好因人而异，如我，并不总是喜欢那种烟雨蒙蒙、淡雅超然的水墨情趣。相对于不激不厉和中庸内敛，我更喜欢直面黑白，喜欢草莽野性，喜欢沉着冷峻。基于这一秉性，我希望通过焦墨和宣纸的尖锐黑白对立，营造强烈而沉郁的效果。相对于水墨，焦墨更有利于表达我的内心，我想用那种不可妥协、没有让步、淳朴健壮的气息，发散对于浮华和虚空的视觉疲劳，并借“留白”寻求陡然的解放感。
书画作品欣赏。
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不加水的焦墨，在运行中常给人焦枯干涩的困扰，很难有那种大笔一挥畅快淋漓的水墨潇洒，这是焦墨的天命。但是，正因此，焦墨留在宣纸上的痕迹也就格外浓重，凝滞给了画面某种张力——隐忍与沉郁的力量。浓黑的焦墨和洁白的宣纸在色调上对比强烈，泾渭分明，针锋相对，不折不扣，没有调和折中，没有讨价还价，没有让步和猥琐，于是形成了如探戈舞般的纠缠和对立。这种艺术效果让人感到强健、过瘾、震撼，因而爱不释手。
从墨色上说，焦墨似乎不属于主流艺术形态。法国画家牛顿曾不无轻蔑地说：黑白不算颜色——这显然是基于西人对赤橙黄绿青蓝紫的偏爱——照他这么说，凡用纸和墨作画的，就与艺术无关了？我以为，西方人对于色彩的理解和我们不完全相同，中国画的墨色和西方绘画中的素描也不一样，皴法也不等于西画中的阴影。单用墨就能作画，正是中国画的独特之处，它因此而成为世界艺术的一个特别的门类。所以，黑白不算颜色的牛顿之论，并不正确。
在各种墨色中，焦墨并不站在冠冕堂皇的仪仗队里，它像一位面孔黝黑、沉默寡言、力能举鼎的大力士，常常隐蔽于重重帷幕之后或大殿的角落里，随时准备咆哮一声冲出去。从这一点上说，焦墨是画面平衡的一种保障，有点想大船里的压舱水，或是重卡车上的生铁配重。焦墨是一种固执的颜色，几乎不容亵渎，也拒绝乔装打扮。多加一点水，少加一点水，焦墨立即就能扮演各种角色，却也容易失去本色。意志坚强的画家总是尽量保留焦墨的本来面目，那种刚毅、严肃、六亲不认的面目叫人不知道该跟它握手呢还是远远避开。
焦墨画所产生的艺术效果如此强烈，有时会让读者感到难堪，因为漆黑的线条和沉重的板块有时会显得咄咄逼人，凝滞而有点凝重，沉郁而有点沉重。因为缺乏墨色上的过渡，焦墨画就好像一位固执己见，一头走到黑的拗相公。焦墨虽然铁面，但不排斥其同行兄弟，如淡墨、水墨、彩墨等，他们共同组成了中国画的家族。焦墨就像《红楼梦》里的那个焦大，他和贾宝玉、老夫人、金陵十二钗共同组成了那个时代的大观园印象。试想，如果《红楼梦》里没有焦大，没有他那一通叫骂，该书会减去多少成色！
焦墨画中很基本的两个元素——浓黑的墨与洁白的纸，也是相辅相成的。宣纸，白得很；焦墨，黑得很。二者旗鼓相当，彼此在别的较量中没有谁胜谁负的问题，只有相互配合默契，才能产生精彩的效果。如果将艺术各种元素看成拳击场上的搏斗，焦墨画就是超重量级的斗士。它没有花拳绣腿，不看重小情小趣，但是，一旦击中，无论倒下去被数秒的，还是挥手高喊胜利的，都是勇士。这正是我想要的艺术效果。我想抛开甜兮兮的糖水，喝下酸醋和胆汁，所以对焦墨一见钟情。
书画作品欣赏。 焦墨的好处是易于构造雄奇，也并非不能达至典雅。
文学视雄浑为第一，国画中也有雄奇一派。雄浑之美，可以除猥琐，强筋骨，存刚毅，去杂耍，薄脂粉，利于培养健朗的气质。可能出于偏好，我有时会觉得水墨有点矫情，有些作品甚至有娘娘腔的调子。虽然各种风格都应有一席之地，但是，拿元代的小令和建安文学比，总觉得“星汉灿烂若出其里”更近似于焦墨的意境，而六朝的绮丽则多少有些萎靡和矫饰。焦墨的雄浑和雄奇，并非就是张牙舞爪或故作霸气。雄浑应有“月涌大江流”之亲切，有“大漠孤烟直”之深广，有“野旷天低树”之神秘，但也不排除表现“人约黄昏后月上柳梢头”的风雅。八大山人常用焦墨做山水或花鸟，照样给人清秀高雅、丽质天成的感觉。他的一束花，一只鸟，看上去很小，但所表现的气息却足以充满整幅画，甚至可以从纸面上溢出。当代焦墨大家张仃的画看上去浓重枯拙，但其内在的精神照样可以给人恬静、温暖的感觉。所以，焦墨作为山水画之一脉，只是墨色表现形式的不同而已。
黄宾虹的画作中颇有一些是用了焦墨法，尤其是他的画稿，初步多为焦墨。他在焦墨的基础上反复皴擦点染，很终形成了积墨的效果，内涵丰富，又不失柔和。国画研究者认为，黄宾虹师承了石溪，但石溪很少用焦墨，黄宾虹适当调整了石溪的丘壑，用焦墨降低了画面的重心，显得更加稳健也更加丰富，包罗万象，又不失温情。
当代焦墨画家为数众多，但少见系统的分析和探讨，致使许多人误以为焦墨画就是黑乎乎的一大片。不是的。焦墨可以画得非常简洁，可以产生清雅的效果，也可以构造悠远的韵致和清新的氛围。徐青藤用焦墨画的柳枝和知了，八大山人画的山水看上去韵致清秀，优雅不让水墨。
焦墨的灵魂是质朴。因为这性，焦墨画的行笔是有些忌讳的：过粗则凌厉，过细则琐屑。所谓过粗，一是线条不能太粗，二是行笔不能过于连续。线条太粗，就会显得死板；用笔过于迅速，则缺少焦墨的荒寒感和风霜感。同时，焦墨画也不能太琐碎，过分照顾惟妙惟肖，则会弄巧成拙，给人一种婆婆妈妈的感觉。追求雄浑没有错，但雄浑若至于狰狞，反不如华滋苍润的水墨好。
追求质朴的焦墨画，从不企图追赶华丽。中国的文学艺术有个从未断裂的传统，即追求表里相和、不事雕凿、浑然天成的境界，即质朴简洁的效果。质朴的形成有其内在因缘，农业社会所形成的美感基本上都离不开质朴，比如政治上的无为而治，比如生活方式上的节俭，比如语言上崇尚刚毅木讷反对巧言令色，哲学上的经验主义，等等。但当社会生活更多地吸纳消费意识和商业元素后，质朴就被华丽所排挤。试看汉唐简朴的线条和两宋的繁复刻画，就能看到质朴与缤纷的很初的搏斗，而这场角斗至今尚未停止。繁复缤纷的，努力显示其丰富性；娇俏可人的，给人趣味的满足感；注重色彩的，以艳丽夺人眼球；造型特异的，则具有某种装饰性。但是，在这场竞技中，单纯和质朴并不打算让步。在这场竞技中，焦墨画顽固坚持着中国艺术传统的木石姻缘，拒绝水性杨花。这里没有艺术风格上的褒与贬，而是说艺术潮流虽然不以个人意志为转移，但流派的自我认知依然是清醒的。就我来说，钟爱焦墨有钟爱质朴的潜意识。这种意识在当代可能不吃香，比如说，一幅构思奇巧色彩绚丽的画和一幅墨色单一、看上去黑乎乎的焦墨画，谁愿意把后者挂在大厅里？在此，我想说：质朴有质朴的好处。焦墨不肯讨好时尚，但内心强大的人们会喜欢这种调子，因为焦墨让人沉静，拒绝肤浅，从而为你分担忧虑和烦躁，对人生有所领悟并确信厚德载物。如果说质朴是一个人永远立于不败之地的风格，那么，焦墨画必然会是内心健朗的人的钟爱之物。
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在万花筒般的当代风情里，质朴是一种的气质。质朴并不等同于优雅，更非粗俗。农夫劳作，母亲哺乳，是为质朴。伉俪散步，朋友品茗，则为优雅。倘若大庭广众之下炫富卖萌，便是粗俗。质朴讲究自在，粗俗喜欢咆哮。若以诗文论之：“茅檐低小，溪上青青草”，是质朴；“草色遥看近却无”，是优雅；“无边光景一时新”是质朴，“绿柳才黄半未匀”，是优雅。“怎一个愁字了得”，是质朴；“帘卷西风人比黄花瘦”，则为优雅。至于粗俗，只须看看《红楼梦》中之薛蟠的联句，瞬间即明。
焦墨画的弱点和软肋，是“灰”。不论西画还是国画，都有怎样处理黑白灰和点线面的问题。焦墨之难，恰恰在于很难得到恰如其分的“灰”。对此，我曾做过一点探讨。我曾向《张仃》一书的作者王鲁湘先生请教并有所得，但我的实践尚未尽如己意。大体上，焦墨画家解决灰色的方法有三：一是详略法，浓的地方密一些，淡的地方少一些。二是控制笔墨，使用枯笔完成灰色地带的描述。三是延展联想，即注意画面各部分的关系，凡能让读者自然填补的部分，不要再画。这有点像是利用视觉暂留的生理机能去看电影，也有点像蒙太奇所讲究的跳跃阅读。这样做，可以在一定程度上减少灰色的直接描述并抵达中国艺术哲学的含蓄慰藉的境界。
我也使用过“扫水”和“扫彩”的办法，即焦墨完成后，待其干透，然后以清水扫一下，或以某种（很好只用一种）颜料扫一遍。这样可以缓解黑白对比所产生的紧张，多一点空间的过渡和连续。但是，这也容易破气，即把焦墨好不容易积郁的气息破坏掉。有时，加一点花青和淡墨会给色度增加阶梯感，但弄不好也容易似驴非马，所以，大多数焦墨作品中，我不用过渡法。焦墨的另一个必须慎用的办法是枯笔皴擦，如果笔过于干枯，其后果会近似于铅笔画，这样不仅无助于气息的过渡，甚至会消解焦墨本身已有的效果。这时你会觉得反不如用点和线来调整画面。焦墨画家大多喜欢破笔和枯墨，这是成熟的经验。破笔容易形成不连续和不规则的线条，即使偶尔造成过失，也容易弥补。
因为国内画焦墨的很少，对于焦墨画技巧，很少见到比较系统的论述。以上是我对焦墨的不成熟的表述，希望得到同行大家的批评。
相关链接：《王兆军:我与焦墨》
